Edizione critica, parafrasi e commento su "Amor, merzè, credendo altrui piacere" di Filippo Giraldi di Firenze
- Edita | SynaxisValencia
- 14 dic 2025
- Tempo di lettura: 23 min
Vittorio Aceto - vittorioaceto@icloud.com
Introduzione
Un’edizione critica con analisi e commento della canzone Amore, merzé, credendo altrui piacere di Filippo Giraldi di Firenze, autore fiorentino del XIII sec. Il componimento si configura come un lamento amoroso intenso, sofferto, in cui la voce del poeta si rivolge direttamente alla donna amata e, in alcuni passaggi, anche a Dio, in cerca di comprensione, conforto e speranza.
L’amore è presentato come una forza totale, che domina completamente l’esistenza dell’io lirico: non è solo un sentimento, ma una condizione interiore che definisce ogni suo pensiero, ogni gesto, ogni percezione del mondo. Fin dalle prime righe, l’autore mette in evidenza la tensione tra desiderio e rinuncia: crede di dover andare via per non disturbare la donna, ma questa partenza non è un atto di distacco reale, bensì una dolorosa necessità. Il poeta non smette infatti di amarla e continua a servirla, quasi avesse fatto un voto a lei. Il tono oscilla continuamente tra la supplica e la protesta, tra la speranza che il suo dolore possa smuovere la durezza dell’amata e il senso di rassegnazione che deriva dall’assenza di ogni segnale positivo. Questa oscillazione dà forma a un discorso fortemente interiore, in cui l’autore cerca di dare voce a una sofferenza senza sbocchi concreti, come se fosse imprigionato in un circolo vizioso di fedeltà e rifiuto. L’amore non è reciproco, o almeno non si manifesta come tale, e questo produce una frattura profonda: da un lato, la volontà di continuare a sperare, dall’altro, il peso del rifiuto, della solitudine, della distanza. L’autore ricorre a immagini classiche del repertorio amoroso, come il fuoco, simbolo di passione ma anche di tortura, la prigionia, a rappresentare la condizione di totale sottomissione all’amata o la vipera, associando la figura femminile alla malvagità. Non mancano anche momenti di grande umanità, in cui il poeta confessa la sua stanchezza, la difficoltà a continuare a vivere in queste condizioni, il desiderio sincero di un sollievo anche minimo. Interessante è anche il riferimento al giudizio degli altri: il poeta si sente osservato, giudicato, compatito. C’è una dimensione pubblica del dolore, che lo mette a disagio, lo umilia, e contribuisce ad aumentare il senso di fallimento. Eppure, proprio questo sguardo esterno sembra rafforzare la sua convinzione di avere un amore autentico, che meriterebbe attenzione e risposta. La donna, pur sempre idealizzata, viene anche criticata: la sua freddezza viene definita “spietata”, il suo atteggiamento troppo orgoglioso. Ma il poeta non rompe mai del tutto il patto che lo lega a lei: non smette di amarla, né vuole davvero separarsene, perché sa che senza quel legame perderebbe anche la speranza di vivere.
Successivamente alla morte di Federico II e l’inizio del declino del Regno di Sicilia, culminato con la morte del Re Manfredi (Battaglia di Benevento, 1266), la scuola poetica siciliana e la sua eredità passarono in Toscana, che con essa aveva avuto molti contatti (legati soprattutto all'Università di Bologna). I poeti toscani di questo periodo sono normalmente denominati siculo-toscani, ad indicare sia l’influenza della Scuola siciliana, sia l'apporto nuovo che essi introducono nel genere lirico. I nuovi rimatori riprendono forme siciliane, come il sonetto e la canzone ma avviano anche sperimentazioni come il sirventese e la ballata dando spazio a tematiche politiche e civili. I tratti distintivi di questa produzione poetica, che la critica definisce talvolta "Scuola di transizione", in quanto anticipa alcuni elementi dello Stilnovo, si possono sintetizzare nei seguenti punti: una concezione più intima e soggettiva dell’amore, la progressiva spiritualizzazione della figura femminile, l’apertura a temi diversi da quello amoroso (quali la guerra, l’esilio, la riflessione politica e morale), nonché l’adozione di una lingua più vicina alla realtà quotidiana e al parlato comune. I suoi esponenti provengono da diverse aree della Toscana, il che rende impossibile l’individuazione di una koinè linguistica stabile: si parla, piuttosto, di un polilinguismo letterario. Nonostante ciò, si può affermare che questa poesia mantenga un elemento comune con quella siciliana: l’ispirazione poetica, che resta alta e nobile, pur arricchendosi di nuove istanze legate al contesto comunale. La cosiddetta poesia toscana pre-stilnovistica rappresenta un momento di cruciale transizione nella letteratura italiana: da un lato rielabora l’eredità delle scuole precedenti, dall’altro preannuncia la svolta spirituale e stilistica che culminerà nel Dolce Stil Novo. Essa è espressione di una nuova identità poetica, profondamente radicata nel vissuto dei comuni e sensibile ai mutamenti etici, sociali e politici della sua epoca[1]. Come detto in precedenza, la lingua utilizzata dai rimatori è il toscano, caratterizzato da una patina linguistica tipica della città di provenienza dell’autore ed in particolare, nella Firenze di Filippo Giraldi abbiamo: Dante da Maiano, Monte Andrea e Chiaro Davanzati. Tra questi autori un ruolo di primo piano spetta a Guittone D’Arezzo, il più importante che, con la sua fama, fu decisivo nella diffusione della nuova poesia e formò una generazione di rimatori , difatti come osserva Asor Rosa: “un concetto della funzione della poesia più articolato di quello praticato dai siciliani e, forse, dagli stessi provenzali”[2]. Lo stesso Filippo Giraldi per caratteristiche linguistiche, tematiche e stilistiche risulta essere influenzato dalla poetica guittoniana, difatti l’amore tormentato, la donna spietata, le riflessioni morali, risultano presenti anche nel suo unico componimento a noi tramandato. In questo fermento letterario si inserivano varie figure che scrivevano per diletto, difatti, non esistendo la figura del “poeta professionista”, le composizioni erano frutto di pratiche culturali elevate e private, composte da figure con un’ampia istruzione di base. Per tale motivo osserviamo un enorme mondo di rimatori dilettanti del quale, come nel caso dell’autore trattato in questa ricerca, abbiamo pochissime testimonianze. Dell’autore fiorentino abbiamo due soli riscontri biografici: il rinvio ad un “instrumento Filipi Goraldi” del Libro di Montaperti[3] (1260); e la menzione di un “Lippus f. Rogerii Gerardi”, fra i ghibellini, desunta dai protocolli della pace del 1280[4]. La famiglia Giraldi, viene annoverata tra le antiche famiglie fiorentine, difatti, abbiamo tra le prime attestazioni della loro esistenza, un trasferimento da Borgo San Lorenzo a Firenze, nella metà del Duecento, in particolare nella zona di San Procolo, dove troviamo attualmente la Via de’ Giraldi, oltre che la Torre dei Giraldi, edificio storico della casata. I Giraldi acquisirono notorietà ed importanza grazie alla presenza nel mondo comunale fiorentino e si annoverano venti priori che portano tale cognome. Questi indizi suggeriscono la posizione di rilievo dell’ autore trattato, ragion per cui, Filippo Giraldi viene presentato all’ interno del Vaticano Latino 3793 con l’appellativo di “S(er)”, titolo onorifico utilizzato nel contesto fiorentino per rivolgersi a notai o simil figure di rilievo[5].
Come vedremo successivamente nell’analisi dei criteri editoriali; il volume è approntato a Firenze e l’articolazione è stata sicuramente non dettata da tempi brevi, inoltre, l’opera risulta essere “di fattura complessivamente rozza” e “non adatta a una fruizione qualificata”[6]. Il codice è stato definito: “un universo di scritture e di mani”: ne sono state individuate 15: uno “scrivente principale”, una serie di “scriventi secondari” e poi ancora gli “addizionatori”, gli “addizionatori seriori” e infine gli “addizionatori seriori ed occasionali;[7]. Analizzando il primo scrivente, che ha curato la trascrizione dell’ opera di Filippo Giraldi, possiamo individuare alcuni elementi che caratterizzano la sua scrittura: frequenti ritocchi nel tratteggio, modulo piccolo orientato verticale delle aste, scarso rispetto dell’ allineamento con assenza di rigature e grafia semicorsiva. Nel dettaglio le singole lettere e legature presentano alcune particolarità: la “a” viene scomposta in quattro tratti, con occhiello chiuso in modo molto stretto, la “g” è chiusa da un occhiello basso marcato, la “h” a volte viene rinforzata con tratti ornamentali, la “r” corsiva risulta inclinata verso destra e disegnata in un solo gesto, la “l” e la “p” spesso risultano raddoppiate ed infine le “v” possono apparire in due vesti, gotiche grandi e ricercate o più piccole. L’opera di V1 appare spesso contraddittoria: mostra sia elementi di scrittura mercantesca (tratti semicorsivi, lettere con occhielli sovrapposti etc.), sia correzioni tipiche di una tradizione più evoluta (es. espunzioni, depennamenti, punctus elevatus, segni di richiamo, segni marginali etc.)[8].
Come detto in precedenza, il poeta protagonista di questa trattazione, viene presentato con l’ appellativo di “S(er)”, chiara indicazione di un potenziale notaio o comunque di una figura interna al mondo giuridico. Per tale motivo, risulta opportuno parlare della realtà notarile medievale e del forte legame con la letteratura. I notai occupavano una posizione di primo piano nelle fasi iniziali della storia linguistica dell’italiano. La loro attività, fortemente legata alla pratica scrittoria e alla gestione della documentazione giuridica e amministrativa, li pose al crocevia tra il latino ufficiale e il volgare parlato dalla popolazione. Pur vincolati a un latino burocratico e formale nella redazione degli atti ufficiali, non era raro che lasciassero tracce di volgare in forma di postille, glosse o commenti marginali. A partire dal XIII secolo, si assiste a un coinvolgimento diretto di figure notarili nella produzione letteraria in volgare. Il caso più emblematico è quello della Scuola poetica siciliana, nata alla corte di Federico II di Svevia, dove molti poeti erano in primo luogo funzionari di corte, spesso formatisi proprio nella professione notarile. I notai, dunque, non si limitarono a essere tecnici della scrittura giuridica: nel corso del XIII secolo, parteciparono in modo attivo e determinante alla nascita e allo sviluppo della prosa volgare e della letteratura laica. Una realtà degna di nota è sicuramente quella Toscana, i notai non erano esclusivamente figure che redigevano atti legali, ma erano coinvolti direttamente nella vita culturale e politica delle città comunali. Il loro volgare è meno letterario di quello dei poeti “professionisti”, ma tendenzialmente più vicino all’uso reale, anche se non mancano terminologie e tematiche giuridiche, morali e civili[9]. Sono da annoverare anche i Memoriali bolognesi, registri notarili prodotti dal Comune di Bologna nel periodo 1265–1452. Accanto agli atti notarili, compaiono anche trascrizioni di componimenti poetici in volgare: si tratta di liriche di autori bolognesi e toscani, tramandate in modo non sistematico, a margine o all’interno dei volumi. Non sono poesie “ufficiali”, ma testi che circolavano nella Bologna comunale e che venivano trascritti negli stessi libri dove si annotavano contratti e patti, segno che la cultura lirica era parte integrante della vita quotidiana. Per evidenziare l’importanza di questa raccolta, basti pensare che L'autore di gran lunga più rappresentato è Dante, a partire dalla precocissima attestazione del sonetto della Garisenda (1287), il che testimonia il ruolo centrale che Bologna e i suoi notai ebbero nella prima diffusione dell'opera del Poeta.
[1] Stefano Carrai, La lirica toscana del Duecento. Cortesi, guittoniani, stilnovisti, Roma-Bari, Laterza, 1997, pp. 196. Lino Leonardi, La poesia delle origini e del Duecento, Roma, Salerno editrice, 2001, pp. 23-60. Claudio Giunta, La poesia italiana nell'età di Dante. La linea Bonagiunta-Guinizzelli, Bologna, Il Mulino, 1998, pp.121-201. Maria Sofia Lannutti, La letteratura italiana del Duecento: storia, testi, interpretazioni, Roma, Carrocci, 2009, pp. 16- 36.
G. Alfano, P. Italia, E. Russo, F. Tomasi, Dalle Origini a metà Cinquecento, Firenze, Mondadori Università, 2018, pp. 15-34.
[2] Alberto Asor Rosa, La poesia del Duecento e Dante, Firenze, La Nuova Italia, 1974, pp. 24
[3] Cesare Paoli, Il libro di Montaperti, Firenze, R. Deputazione sugli studi di Storia patria, 1889, pp. 25.
Il libro della battaglia di Montaperti è un codice medievale che raccoglie documenti ufficiali del Comune di Firenze relativi alla spedizione militare contro Siena, conclusasi con la famosa battaglia di Montaperti del 4 settembre 1260, dove i fiorentini guelfi subirono una disfatta pesantissima contro i senesi sostenuti da Manfredi e dai ghibellini. Non è un’opera narrativa o cronachistica, ma raccoglie l’insieme dei registri e quaderni amministrativi che accompagnavano l’esercito in campagna, per registrare decisioni, nomi, spese, provvigioni e atti ufficiali. Nel testo, viene riportato a margine del registro, un rogito notarile attuato da Filipi Goraldi nel quale si attesta l’idoneità di un uomo a poter combattere grazie al possesso di una balestra.
[4] Lori SanFilippo, La pace del cardinale Latino a Firenze nel 1280, La sentenza e gli atti complementari, pp. 235.
[5] LIE, s.v. Letteratura Italiana. Dizionario degli autori, voll. 19 p.164, Torino, Einaudi, 2007; La pace del cardinale Latino a Firenze nel 1280, La sentenza e gli atti complementari, pp. 235. Ennio Guarnieri, Le immagini di devozione nelle strade di Firenze, in Le strade di Firenze. I tabernacoli e le nuove strade, Bonechi, Firenze 1987.
[6] Roberto Antonelli, Canzoniere Vaticano latino 3793, in "Letteratura Italiana. Le opere. Dalle origini al Cinquecento", diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1992, Vol. I, pp. 27-44.
Roberto Antonelli, I libri che hanno fatto l’Europa, Roma, Bardi Edizioni, 2016 pp. 200-201.
[7] Armando Petrucci, Le mani e le scritture del Canzoniere Vaticano, in I canzonieri della lirica italiana delle origini. Studi critici, a cura di Lino Leonardi, Firenze 2007 [Edizione nazionale I canzonieri della lirica italiana delle origini], Vol. II, pp. 25-42.
“ Gli elementi citati mostrano un fermo immagine della cultura grafica di allora, chiara espressione di una nuova classe sociale che vuole emergere con forza e tramite la trascrizione di tali opere, affermare una propria tradizione volgare, difatti una curiosità da osservare è a f. 9r, nota di possesso in mercantesca tre-quattrocentesca, quasi completamente depennata e anche erasa in un secondo momento, unica in tutto il ms.: “questo libro è di Nuccio di Benichasa / alberghatore”.
[8] Luisa Miglio, Criteri dat. corsive librarie italiane, Reperibile in Academia.edu, 1994.
Ad avvalorare ciò che è stato citato Petrucci (nel 2001), dopo una attenta analisi paleografica, concludeva che si tratta «di uno scrivente con tutta probabilità fiorentino e più o meno contemporaneo di Dante, il quale ha appreso a scrivere quando la tipizzazione mercantesca si andava formando, e cioè negli anni Settanta e Ottanta del Duecento, ha acquisito le esperienze e le modalità dello scrivere proprie della produzione documentaria mercantile, ma ha anche subito l’influenza esemplare della complessa cultura libraria viva e presente nella sua città; e che infine ha ideato e quasi interamente scritto l’antologia poetica contenuta nel Vat. Lat. 3793 fra gli ultimi anni del secolo XIII e i primissimi del seguente».
[9] Alfio Cortonesi, Il Medioevo – Profilo di un millennio, Roma, Carrocci editore, 2021, pp. 189-191; Treccani.it : L’ italiano antico nei documenti d’ archivio; Notai e lingua: dall’ Enciclopedia dell’ Italiano, 2011.
Note al testo
Il manoscritto oggetto di questa edizione è un testimone unico (mono testimoniale); ragion per cui, non è possibile realizzare un'edizione critica in senso stretto, fondata sul confronto tra varianti e sull'elaborazione di uno stemma codicum. In luogo di ciò, si propone un'edizione critico-interpretativa, che intende offrire una versione leggibile e ragionata del testo, basata sul manoscritto superstite. L’intervento editoriale non mira a ricostruire un ipotetico originale, bensì a restituire il testo nella forma più coerente e comprensibile possibile, sulla base delle scelte stilistiche e linguistiche presumibilmente adottate dall’autore. Per l’ottenimento dell’edizione critica, si sono ritenute necessarie le seguenti modifiche: nel vv. 4 si è aggiunta la preposizione “di”, al fine di ottenere un endecasillabo; nel vv. 36 si segnala l’ aggiunta dell’ avverbio “più” oltre che la dieresi della parola “meo”, anch’ essi per ottenere un endecasillabo ed infine si segnala l’ utilizzo della crux desperationis (†) nei vv. 20-21. Al vv. 20 ci aspetteremmo un endecasillabo ma il verso risulta un novenario ed al vv. 21 ci aspetteremmo un endecasillabo ma il verso risulta un settenario.
Criteri editoriali
Come risulta tipico del primo copista del Vaticano Latino 3793, si nota una tendenza ipermetra dei versi. Per esempio: Amore, merzé, credendo altrui piaciere
Conta sillabica senza sinalefe:
A-mo-re (3) mer-zé (2) cre-den-do (3) al-trui (2) pia-cie-re (3) = 13
Con sinalefe: (“do altrui”) diventa 12
Con apocope (“ A-mor”) diventa 11
1. Nasali e laterali palatali <ngn> e <lgl>: vv.13 “orgolgliare”; vv.18 “sengnori”; vv.26 “ongne”; vv.52 “ongni”; vv.68 “dolglio”. Tratto comune primo copista Vaticano Latino 3793.
2. Occlusiva velare sorda ch anche davanti ad a e u: vv.11 “stanchare”; vv.34 “chura”; vv.69 “ciaschuno”. Tratto comune V1
3. Fricazione occlusiva sorda) : vv.24 “dispresgio”; vv.38 “presgio”. Tratto comune V1
4. Spirantizzazione “C in Z”: vv.1 “merzè”; vv.4 “perzò”. Tratto comune V1
5. Gallicismi vari (finale in -agio derivante dal francese -aise) : vv.8 “coragio”; vv.9 “salvagio”; vv.10 “usagio”.
6. Doppie grafiche: L’uso di consonanti raddoppiate, anche se non previste fonologicamente, sono spesso inserite per accentuare o rafforzare la pronuncia, per enfatizzare la parola o per accorgimenti metrici: vv. 26 “partte e lloco”; vv. 39, vv. 69 “mortte”; vv.68 “fortte”; vv.70 “sortte”.
7. Ipercorrettismi poetici e variazioni fonografiche antiche: vv.1 “piaciere”; vv.5 “ciento”; vv.11 “pemsso”; vv. 16 “gientile”; vv.22 “dumqua”;vv.46 “faciesse”; vv.56 “nom”; vv.60 “dumque”; vv.64 “comfini”; vv.73, vv.75 “um”.
8. Dialefe tra pronome “chi” e preposizione “a” (vv. 39)
9. Dittongamento discendente solitamente risulta bisillabo, nel caso della parola “falleria”, no. (vv.59)
10. Dieresi parola “spiacervi”. (vv. 61)
11. Aggiunta di “g” nelle parole “coraggio” e “salvaggio” dato da raddoppiamento in post-tonìa. (vv. 6-7). Lo scrivente del Vaticano Latino la rende scempia.
12. Endecasillabo sdrucciolo .(vv. 33)
4. Nota metrica
Canzone ( 5 stanze, 15 versi per strofa) con schema: A a B B B C c d d d e f e e (e) G. Schema metrico[1]: 11 07 11 11 11 11 07 07 07 07 07 07 07 07 (07) 11. Connessione capcaudadas tra le stanze III e IV (tramite la ripresa del sintagma “gioioso”). Rima antinomica ai vv. 51 gioia : 52 noia. Rime grammaticali ai vv. 23 sentiste : 25 sentireste, 56 parteria : 57 partisse. Rime inclusive ai vv. 36 disvio : 37 io, 38 lode : 39 ode. Rima equivoca contraffatta al vv. 33 ch’ è : che. Rime siciliane ai vv. 6 servire : 7 volere, 23 amistate : 24 sentiste : 25 avereste. Rime ricche ai vv. 16 spietate : 21 bieltate : 22 amistate, 24 avereste : 25 sentireste, 33 viprera : 34 pera, 41 pietoso : 42 astoso, 48 compimento : 49 allegiamento : 50 tormento, 54 considerete : 55 farete, 56 parteria : 58 perderia : 59 falleria : 60 averia (rima interna). Rime ripetute tra le stanze I-V “are” ed “ire”, tra le stanze III e IV “oso”. Parola ripetuta ai vv. 6 : 66 “servire”.
5. Edizione Critica
Ser Filippo Giraldi di Firenze
Amor, merzé, credendo altrui piacere
Ancora, per vostro erere,
far mi convene, lasso! , partimento.
Perzò [di] voi amare non m’ allento,
ma d’ un disire ch’aveva or n’ò cento, 5
pur a voi servire,
qual vi sia in volere.
Or agiate in coraggio
non di vero salvaggio;
ma i’, con soverchio usagio 10
bene penso stancare
la vostra gran spietanza
e l’altero orgogliare;
tanto mi fa penare
che vuol fare sperare me di gioie. 15
Gentile amor, perché tanta spietate
a me, vostro, mostrate?
sagiamente vedete: a vostri onori
non si conviene, no i, due signori:
mai più d’ uno! † vostri valori, † 20
† né avere bieltate. †
Dunqua, s’altra amistate
ca la mia sentiste,
tanto dispregio avreste.
ca bene lo sentireste 25
d’ ogne parte e loco.
Per Deo, or mi traete
di si mortale foco;
datemi riso e gioco,
che molto sento poco in vita parte. 30
Lo vostro amor tienmi in distretto,
credo, a noioso detto
di tal ch’ è più crudele più che la vipera:
di vostro onor non cura poiché pera.
Dunqua vi pentete d’ essere fera, 35
[Più] non volendo el meo disvio,
amor, ca voi né io
pregio non à né lode
mo’, chi a morte m’ ode,
se tal mi vede ed ode, 40
e’ viene pietoso
Deo, lasso me, vedere
si bel viso amoroso,
molto ne sono astoso:
più d’ altro esser gioioso credo allora. 45
S’ allegro mi facesse e star gioioso
lo punto aventuroso
che dessemi d’ amor compimento,
a mie pene ben fora alegiamento,
ma pur s’ avene ch’ io agia tormento; 50
tormento, no ma’ gioia,
poi ogni cosa noia,
a me poiché voi sete.
Così considerete:
se bene o mal farete, 55
d’ amor non parteria;
d’ amar voi s’ io partisse,
lo viver perderia,
la spene c’ ò falleria;
dunque fatto averia mal aquisto. 60
Donna, credendo spiacervi meno,
mio disire afreno;
vostra bieltà vedere sto lontano,
a’ confini dimoro e paio strano;
ai plusor’ par che sia tornato invano 65
l’ mio provato servire:
Quando l’ audo dire,
languisco e doglio forte;
ciascun membro sa morte,
pensando a quale sorte 70
sono di vinto gioco.
Ma, se de’ mei martiri
pur ve· n dolesse un poco,
men doleria l’ foco
ove inciendo e coco più che non pare. 75
Varianti grafiche: I 1. amore 4. alento, 5. d’uno ciento 7. quale 8. coragio 9. salvagio 10. com 11. pemsso 12. grande. 13. orgolgliare 15: vuole II 16. gientile amore 19. sengnor 20. ma’ 22. dumqua 23. cha 24. dispresgio avereste 25. cha 26. ogne partte lloco III 31. amore; tien mi 33. tale viprera 34. onore chura 37. amore cha 38. presgio 39. mortte 40. tal 43. bel IV 45. essere 46. alegro faciesse star 48. desse mi amor. 49. bene 50. pur 52. ongni 55. male 56. amore non 57. amare 58. vivere V 60. dumque 61. spiacer vi. 64. comfini 65. plusora pare in vano 66. lo 68. dolglio fortte 69. ciaschuno mortte 70. sortte 73. ve ne um 74. meno lo 75. nom
6. Parafrasi e commento
I. Amore, pietà, credendo di far piacere a qualcuno ancora, per il vostro essere, sono costretto, stanco, ad andar via. Per questo di amarvi non cesso, ma d’un desiderio che avevo, ora ne ho cento. E pure (non smetto) di servirvi qualunque sia il vostro desiderio. Ora agiate coraggiosamente, non per vera forza indomita. Io, per costante abnegazione davvero penso di piegare la vostra grande spietatezza ed il vostro nobile orgoglio che mi fa soffrire così tanto, volendo farmi sperare in una gioia.
1. Merzé: [troncamento di MERCEDE]; sign. di aiuto, pietà, grazia. Come invocazione: merzè! Per Dio!; come inciso, di grazia: merzé, datemi ascolto.
2. Erere: Nel testo con sign. di errare. Forma con metaplasmo, garantita dalla rima. (CLPIO p. 246, 250). Si evidenzia la presenza della forma erare. Cfr. Jacopo della lana, Commento alla commedia di Dante (cod. Rb); “Ma l'altro puote. Çoè quel d'animo sì pò erare per avere mal oietto; anche pò erare per troppo o per poca affetione”.
3. Lasso: Dal lat. LASSUS: stanco, sfinito, affaticato. Partimento: partire, morire. Cfr. Mastro Francesco da Firenze,Vaticano Latino 3793, f. 128r: “Dolze mia donna, lo vostro partimento / m' à tolto gioco ed im pensiero m' à miso, / perzoché tutto il mio dillettamento”.
4. M’ allento: attestazione rara nella forma con doppia “l”. Cfr. Chiaro Davanzati, canz. 23, v. 69; “che tut[t]o il suo gra[n] stato / perdé 'n un movimento. / D'esto dir non m'allento: / che 'n cotal porto provi chi 'l mi dène”. Cfr. Dino Frescobaldi (ed. Contini), v. 5, pag. 624; “Ben vedi che di piagner non allento, / e tu mi ci pur tieni / segnato del tuo nero e scuro segno”. Come si denota in questa parola ed anche in altre che verranno commentate successivamente, l’ autore prende molto spunto da Chiaro Davanzati.
10. Soverchio: Dal lat. SUPERCULUM: Che eccede, eccessivo, esagerato.
12. Spietanza: Der. di pietanza con -s; sign. di spietatezza, inesorabilità, implacabilità. Forma che ritroviamo esclusivamente in un’ opera di Guittone. Cfr. Guittone d’ Arezzo, Rime (ed. Egidi) canz.9, v.45; “doloranza - unque obbriare; / ché non vol già che dica, / ni deggia aver dottanza, / che possa spietanza - alcuna stare / en lei, ch'a non peccare / la ten sì conoscenza”.
II. Amore gentile, perché tanta crudeltà mi mostrate (che sono vostro) ? Osservate con saggezza: ai vostri onori non conviene, non qui ( in questa situazione) , avere due signori, Mai più di uno! I vostri valori [?] ne avere bellezza. Quindi se un’ altro amore diverso da quello che provate per me sentiste,avreste un tale disprezzo che lo sentireste bene in ogni parte e luogo. Dio, tiratemi fuori da questo fuoco mortale, datemi un sorriso e un po’ di gioia, perché sento molto poco in questa vita.
18. Sagiamente vedete: Cfr. Andrea de Grosseto (ed. Selmi), L.2, cap.17, 79.4; “Sagiamente de’ guardare che né la cupidità né la delettanza esforzati co’ tui consiglieri”.
26. Parte e loco. Formule simili sono ampiamente riscontrate ma in particolare la forma citata è molto presente in Chiaro Davanzati. Questa peculiarità, insieme ad altri punti comuni visti in precedenza fanno ipotizzare a Davanzati come uno dei principali modelli di riferimento di Filippo Giraldi. Cfr. Chiaro Davanzati canz. 7, v. 11, pag. 32, riga 6; “ha dato / che mi fa parere / gioia la pena e l[o] tormento gioco, / ag[g]end'io parte e loco / nel suo nobil savere”. Cfr. C. Davanzati, canz. 41, v. 30, pag. 147, riga 26; “come l'antalosa face, / che 'l suo diletto che tanto le piace / l'aduce in parte e loco non sicuro. / Sicuro mi rendea, / madonna, mante volte / di vostre ric[c]he acolte”. Cfr. C. Davanzati, canz. 51, v. 26, pag. 177, riga 14; “perde sua vertù verace. / Non mio servire, lasso, non mi vale / lo diservire in doppia parte e loco; / cui servo non diletta mia amistate”.
29. Riso e Gioco: forma attestata molto precocemente, si hanno svariate testimonianze dei poeti siculo-toscani. Cfr. Federico II (ed. Cassata), rime dubbie 1, v.16, 49.16; “sì mi distringe e lia, / che no posso aver pace, / e fami reo parere riso e gioco; / membrandomi suo' dolze 'nsegnamenti / tuti diporti m'escono di mente”.
III. Il vostro amore mi tiene prigioniero, credo, ciò che di spiacevole dice qualcuno che è più crudele di una vipera: (Costui) del vostro onore non si cura perché perdente. Dunque pentitevi di essere così dura, non volendo il mio allontanamento, amore, né voi né io abbiamo né guadagno né felicità (da questa situazione) ed adesso chi mi sente lamentarmi a morte ,se costui mi vedesse e mi sentisse diverrebbe pietoso. Oh Dio, me infelice, sono molto desideroso di vedere il vostro bel viso amoroso, in quel caso credo allora di gioire più di qualsiasi altro essere.
31. Tien mi in distretto: Cfr. Cino da Pistoia; 151, v.12, 817.4; “farò ismarrire ogni intelletto, / che si creda sentir maggior diletto, / quando udirà quanto mi tien distretto / gentile amore, e di qual donna trovo, / e la gran gioi che lei vedendo provo”. Cfr. Boccaccio, Decameron, VII, v.8, 501.16; “O caro bene, o solo mio riposo, / che 'l mio cuor tien distretto, / deh dilmi tu, ché 'l domandarne altrui”.
32. Noioso detto: Cfr. Bono Giamboni, Fiore di rettorica, cap. 39, 38.11; “Perché, se lla dicessimo per quelle medesime, non sarebbe ornamento ma detto molto noioso”.
Verso 38. Pregio non à né lode: Formula comune ma si nota la somiglianza con un proverbio fiorentino 200esco. Cfr. Garzo, Proverbi, V. 172, 302. 6; “Guadagno con frode / non à pregio né lode.”
44. Astoso: usato con l’accezione di desideroso, singola attestazione nell’opera di Filippo Giraldi. Nella forma astioso abbiamo un’ attestazione dantesca. Cfr. Dante, Vita Nova, cap. 33, par 5-8, v. 13; “e dico «Vieni a me» con tanto amore, / che sono astioso di chiunque more”.
IV. Se mi facesse stare allegro e gioioso, il momento fortunato, in cui mi sia dato il compimento d’amore, vi sarebbe sollievo alle mie pene. Ma se accadesse che io debba soffrire, sofferenza e mai gioia, perché tutto mi diventa noioso poiché voi esistete. Considerate dunque: se farete bene o male, dall’amore non mi separerei, e se smettessi di amarvi, perderei la vita e la speranza che ho verrebbe meno. (Così facendo), avrei ottenuto un cattivo guadagno.
49. Allegiamento: usato con l’ accezione di sollievo. Cfr. Lapo di Neri (?), Fatti dei Romani, R59, 419.23; “Gli altri sarano morti come bestie; e ciò fia grande allegiamento al mondo, che nn'iera caricato, e Roma vi perderà molti nemici che ll'odiano”. Cfr. Anonimo, Valerio Massimo, red. V1, L. 4, cap. 6, pag. 29v, riga 30; “tanta fue che a Mitridato dell'aspre e malagevoli cose fue grandissimo conforto e giocundissimo allegiamento, vedendo[si] insieme co la moglie in essilio de la sua casa e da' suoi paesi”.
56. Parteria: L’uso di questa parola è attestato in altri tre componimenti, evidenziando la rarità dell’ utilizzo. L’origine è di chiara derivazione siciliana dato l’utilizzo dell'imperfetto e del condizionale con terminazione in -ia. Cfr. Giovanni Campulu (mess.) L.2, cap. 32, 69.32; “allu quale plu tuccava lu factu, iurau a sanctu Benedictu ki da llà non se parteria, si illu non resuscitassi lu fillu soy. Audendu zo, sanctu Benedictu spiaulu”. Cfr. Fr. Grioni, Santo Stady, v. 1925, 99.38; “Ch'io avi in mia çoventú, / Con veritade digo a vu: / De qua no me parteria, / Se llo villan tutavia / No me fesse comandamento, / E con sua parola star contento”.
59. Falleria: Uso raro nell’italiano antico. Come visto nel vv. 56, la parola in analisi risulta un sicilianismo, anch’ essa data dalla desinenza finale in – ia. Cfr. Bonagiunta Orb. Canz.5, v.51, 51.18; “pregio e leansa e tutto valimento: / quel corpo là u' si cria / giammai non falleria / né per ricchessa / né per grandessa, / tanto lo guida fino intendimento”. Cfr. Mazzeo di Ricco (ed. Panvini), 3, v.43, 210.3; “c'a li maior furori / magiormente sovene e d[à] alegranza. / Ch'io so ch'io falleria vil[l]anamente / se no sperasse in voi complitamente”.
V. Donna, credendo di darvi meno fastidio, freno il mio desiderio e sto lontano dal vedere la vostra bellezza, abito ai confini e appaio come un estraneo. Ai più, sembra che sia tornato inutilmente il mio sperimentato essere servitore: Quando sento dire, mi affliggo e soffro molto, ogni parte di me prova la morte, pensando alla sorte con cui son stato vinto in questo gioco (d’amore). Ma se per le mie sofferenze provaste almeno un po’ di dolore, farebbe meno male il fuoco, dove ardo e cuocio più di quanto sembri.
63. Vostra bieltà: formula che ritroviamo in altri due componimenti, usato con l’accezione di bellezza. Cfr. Chiaro Davanzati, son. 64, v. 12, 285.7; “voi la mia vita / e voi amando la mente mi sana: / ed èmi sì vostra bieltà gradita, / che mai non parto, sì mi par sovrana, / ma corro a ciò com' ferro”. Cfr. Pacino Angiulieri (ed. Contini), v. 29, 391.2; “Fui insieme con voi a parlare: / ché tanto tosto, donna, inamorai, / c'a la vostra bieltà puosi ben cura, / e fu' mi dato tut[t]o in voi amare”.
65. Plusora: Gallicismo; Ai più, spesso. L’utilizzo di gallicismi evidenzia la forte influenza della cultura provenzale anche all’interno della realtà toscana Es. Chiaro Davanzati, A San Giovanni, a Monte, mia chanzone, v. 69; “Ed ora / tolle lontana gioia ed alegrare. / Ch' i' ·l credo, ed agio ·lo visto plusora / una chandela mortta ravivare / per poco dimenare, / e lo malato sanare sì che nom p[l]ora”. ( cfr. Roberta Cella, I gallicismi nei testi dell'italiano antico, Firenze, 2003.[2])
67. Audo dire: dal lat. AUDIRE; in questo caso si osserva la conservazione della “a” iniziale a differenza dell’italiano corrente dove la vocale tematica risulta “o” se su di essa cade l’accento oppure “u” se fuori d’ accento Cfr. Chiaro Davanzati, canz. 42, v. 60, 151: 11; “h'io vorei quasi morire, / rimembrando che ver sia / tut[t]o ciò ch'i' audo dire: / ch'altri l'ag[g]ia in suo disire, / quello ond'i' ho carestia”.
68. Languisco e doglio: Soffrire intensamente, il termine languire ha svariate attestazioni bibliche. Es. Bibbia, Ct 2 5: “ Fulcite me floribus, stipate me malis, quia amore langueo”. In particolare si nota una somiglianza con un componimento anonimo 300esco. Cfr. Anonimo, Part’ io mi cavalca, canz. 15, v.16, 921.16; “Non aggio quel ch'io voglio, / ma perdo lo sollazzo; / spesso languisco e doglio, / fra me me ne disfazzo, / membrando quello afare”.
72. Mei martiri: La figura del martirio è ampiamente utilizzata nella poesia trecentesca in relazione alla sofferenza ed al sacrificio del poeta logorato dall’amore che prova per la donna amata. Cfr. Petrarca, Canzoniere, v. 10, 14.10; “pauroso et lento: / pur mi darà tanta baldanza Amore / ch'i' vi discovrirò de' mei martiri / qua' sono stati gli anni e i giorni et l'ore”.
75. Inciendo e coco: Cuocere, inteso come stato di sofferenza. L’utilizzo di questa forma è attestato in un altro componimento. Cfr. Maglio, Vat. Lat. 3793, 934, v. 5, 540. 1. 5; “Ed i[n] gran fiamma non inciendo né coco, / ché me la spengne la spèra giuconda, / e 'n allegreza prendo portto” .
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